Vuk D. Karadžić

Words

Right in front of our eyes

No doubt, many who see „Landschaft mit Autositz“ will reject it as a contrived image deliberately seeking to shock us. However, isn’t one of the most common ways to experience a landscape like that depicted here through a car window over the empty car seat next to us? Looked at this way the picture becomes suddenly rather realistic. Indeed, looked at this way all the landscapes pictured by Vuk D. Karadžić are realistic. His art resides solely what was in front of his eyes. The means are no more than the choice of perspective, framing of the image - what is cut out of the image and what lies within its square - and the precise moment when the shutter was pressed. Just as the artist never stages his subjects so he never manipulates the finished image. Which pictures are enlarged from the 6x6 dias and on which scale are his only decisions after pressing the shutter.

This description might seem to suggest that there is something simplistic about these images but nothing could be further from the truth. These landscapes exist within a complex of relationships to other visual art, cinema an literature. The most obvious of these relationships is to German romantic painting of two centuries ago and most particularly Capar David Friedrich. Karadžić’s images both feed off and aggressively scratch against Friedrich’s works, often both simultaneously. Many of the landscapes also display parallels to images in the films of Tarkovsky, most notably to the scenes of entropy in „Stalker“. This is not just a matter of an optical resemblance between the two, much more an eeriness which the two artists’ works have in common.

Then there are other less obvious resemblances. For example the similarity of certain Karadžić landscapes to those paintings of Anselm Kiefer. „Landschaft mit Autositz“ could be seen as following the example of Kiefer’s „Unternehmen Seelöwen“, where a tin bath in which model battleships float stands in a ploughed field. The two pictures even share a similarly reduced palate of murky colours. The most important difference between the two is that Karadžić’s works do not directly pose the question of German identity as Kiefer’s do. A certain similarity also exists between „Landschaft mit Autositz“ and Young British Artist Sarah Lucas’ „Is suicide genetic“. However, Karadžić’s work is more oblique and mysterious than Lucas’ frontal attack upon the viewer’ psyche. The fact that his photographs make connections beyond what the artist intended speaks for their power of suggestion. That is remarkably strong given the simple tools to which Karadžić limits himself to.

All that is attractive and repugnant about Karadžić’s images is magnified by their scale. This together with his special sense of composition gives many of these pictures the illusion that you could walk into them. This might suggest that Karadžić’s works are „Simulacra“ in the sense which the French thinker Jean Baudrillard meant, I.e. that they are more real than the „originals“ which they somehow replace or usurp. However, his images either pull you in or push themselves right up at you in order to confront you as physically as possible with the places that are his subjects. When I stand in front of one of these pictures for a while I get the disturbing sensation that the „somewhere“ I thought I was, has suddenly gone leaving a naked „nowhere“ behind it, as though the carpet I felt so sure was under my feet has been pulled from beneath them and I can no longer be sure who I am. This is what makes them so disturbing.

Karadžić’s works actively attack the fossilization of our perceptions which our desire for security leads to. You may well know most of the places where these photographs were taken but it will not be easy to recognize them since Karadžić deliberately seeks inconventional viewpoints. In fact Karadžić has found a revolutionary new vision of the places we live.

Stuart Pigott


Vuk D. Karadžić „Home“ (Der andere Blick)

Einführung in die Ausstellung am 19. Oktober 2008, Museum und Kunstsammlung Schloss Hinterglauchau (Auszug)

Fast jeder Mensch hat etwas, das er Heimat nennt – und hat er es nicht, so wird dies zumeist als Verlust deklariert.
Im Deutschen wiegt dieses Wort besonders schwer und ist schwer übersetzbar. Das englische „at home“ heißt „zu Hause“, auch dies wiegt schwer. „Da sind wir zu Hause“ wird oft gesagt, doch es meint eigentlich mehr, „da gehören wir hin, das ist unsers“ und vielleicht auch „da kommen wir her“.

Wenn der Berliner Fotokünstler Vuk D. Karadžić seine Arbeit „Home“ nennt, so meint er damit wohl eher Verortung, damit verwandt Bestimmung und damit verbunden die immer auch utopische Erwartung, das Um-uns-herum möge irgendeiner Bestimmung folgen, von einer Absicht, einem Sinn geprägt sein.
In einer Zivilisation, die alles irgendeinem Zweck zuordnet, ergeben sich zahlreiche Regionen der Unbestimmtheit und des Übergangs, einer ausgedünnten Determination.
Etwas, das war, ist vergangen, das Kommende ist ungewiss. In diese offenen Stellen fällt der Blick des Künstlers. Es gibt viele davon. Die Peripherie wird zum Zentrum.

Die Fotografien von Vuk D. Karadžić haben gewiss etwas Bannendes, eine anhaltende Wirkung für den, der sich mit ihnen mit mehr als einem flüchtigen Blick befasst – und sie entlassen ihn ein wenig verändert, nicht unbedingt mit einer klar in Worte zu fassenden Mitteilung, aber doch mit der Gewissheit, das sich im Anschauen etwas Besonderes ereignet hat.

Zwar lassen sich die Merkmale der Portraitarbeit von Karadžić durchaus beschreiben – es sind durchweg Halbportraits in direkter Konfrontation des Gesichtes und des Blickes, „en face“ –, doch sie sind auf eine sehr eigenwillige Weise charakterisierend und ambivalent zugleich: Sie gehen im wahrsten Sinne unter die Haut.

Die Portraitierten zeigen sich nicht unbedingt von ihrer schönsten Seite, sie geben etwas von sich her. Sie zeigen einen mimischen Ausdruck, der schwer zu beschreiben ist – sie sehen aus, als seien sie irgendwie aus der Zeit gefallen und dächten darüber nach, was es denn auf sich habe mit dem Leben und der vergehenden Zeit. Nachdenklich im Mindesten, verloren auch und so, als sähen sie sich gerade mit der immer wieder bohrenden Frage nach dem Wohin der eigenen Existenz ausgesetzt. Fragen nach dem Grund des eigenen Daseins in einer elementaren Dimension.

Genremässig gefasst, sind die Fotografien von Karadžić als Stadtlandschaften, Landschaften und Portraits zu bezeichnen. Erstere sind weitgehend anonym, auch wenn sie der Betrachter gelegentlich verorten kann.

Die Ausstellung im Museum Schloss Hinterglauchau zeigt eine Auswahl der Auswahl und selbst die Erstere wirkt extrem verknappt. Der Künstler leistet sich die Beschränkung auf diese geringe Zahl.

Die Bestimmung seiner Motive folgt ganz augenscheinlich keinem erzählerischen Impuls, es gibt kein Ende und keinen Anfang und deshalb auch keine Vollständigkeit.

Die Fotografien geben kein Geschehen wieder, sondern Geschehenes, Ergebnisse von Abläufen und Handlungen – dies gibt ihnen etwas Stilllebenhaftes. Die Bilder sind klar aufgebaut nach beherrschenden Linien und Flächen. Nach einem ersten Durchmustern des Bildbefundes verhakt sich der Blick an Details, die nicht gleich aufgefallen sind, sei es eine Spiegelung auf schimmernden Oberflächen, ein rätselhafter Schriftzug, eine winzige menschliche Figur im Bildgrund.

Seiner Vorgehensweise nach ist Karadžić kein Fotograf des Augenblicks, er findet Situationen vor, bestimmt sie fotografisch, setzt sie aber um in das gemessene Zeitmass eines visuellen Befundes. Dazu trägt die von ihm präferierte fotografische Technik bei: Die Mittelformatkamera – eine heute noch analoge – wird schon ihrer Größe und Schwere langsam eingestellt. So bleibt das Augenblickhafte weitgehend ausgespart, das entspricht der ästhetischen Orientierung des Fotografen. In der technische Ausstattung bleibt Karadžić Purist:
Er verwendet stets ein einziges Objektiv mit definierter Brennweite und Filmmaterial einer eimal geprüften, durchgängigen Qualität bezüglich seiner Farbcharakteristik. Diese Technik bleibt aber ein untergeordnetes Mittel: Seine Bilder sind eher denen eines Malers zu vergleichen, der sorgsam seine Komposition ausbalanciert und prüft. Es stellt sich der Eindruck einer gewissen Getragenheit ein, es ist eine Fotografie in Moll, wozu die fast monochrome Farbigkeit ihren Beitrag leistet.

In seinen frühen Jahren – den 70ern, als Karadžić mit zwei Gleichgesinnten einige Jahre die Fotogalerie „Trockenpresse" in Westberlin betrieb – waren es die Fotografen des poetischen Realismus der französischen Schule, Henri Cartier Bresson, Robert Doisneau, Willy Ronis, die ihn faszinierten. Später, mit den Protagonisten der künstlerischen Farbfotografie William Eggleston und Stephen Shore, wechselte er von Schwarz-Weiß zur Farbe. Doch eine gewisse Orientierung an der Beobachtung besonderer Erscheinungsweisen des Alltäglichen blieb bis heute. Der Gegenwartsfotografie verpflichtet ist auch die Art der Präsentation in der Ausstellung. Die Verwendung von Prints in fast monumental zu nennender Größe, das Aufmontieren des Bildes auf eine tragende Schicht, die einen Rahmen unnötig macht. Die Objekthaftigkeit der Fotografie wird auf diese Weise besser wahrnehmbar.

Auffällig ist in einer ganzen Reihe von Bildern die überaus wichtige oder auch aktive Rolle von Zonen der Leere für die Wirkung der wenigen, dafür aber umso bestimmter, auch monumental wirkenden Elemente.

Nach eigenem Bekunden geht es dem Künstler um die übersehenen oder unbekannten Aspekte von bekannten Orten. Seine Bilder sind surreal in dem auch von Surrealisten bestimmten Sinn, dass sie dem Gewöhnlichen Aspekte entlocken, diese herausnehmen, die traumverloren erscheinen, nicht dem menschlichen Bewusstsein geschuldet, sondern einer anderen, eben surrealen Wirklichkeit zugehörig. Doch wäre es zu einfach, diese Fotografie surrealistisch zu nennen, dafür ist sie wiederum zu sehr mit einer heutigen Wirklichkeit verbunden. Bestimmte Dinge tauchen auffällig oft auf: mehr oder weniger funktionstüchtige Aussenleuchten, Masten, Drahtzäune, Rohre, wachturmartige Objekte, Abtrennungen, die auch bildliche Zonen sein können. Die Signale, die hierdurch gesetzt werden, betreffen Formen der Überwachung, des Absperrens, des Verlassenseins. Etwas Unerklärliches und Bedrohliches lastet über den Szenerien. Wenn Karadžić eine Weltenlandschaft – die des eisschollenbedeckten Meeres – zeigt, so hängt über ihr ein bedrohlicher, blau-rötlich schwerer Wolkenhimmel.
Dazu fügt sich, dass Karadžić als künstlerische Anregungen neben den schon Genannten kaum wieder Fotografen nennt, sondern die Arbeit von Filmregisseuren wie Andrej Tarkowski und David Lynch, die ähnliche Erlebniswelten filmisch thematisiert haben, insbesondere bei Tarkowski verbunden mit einer überaus pessimistischen Aussage zur politischen Grundsituation während des Kalten Krieges, aber auch zur menschlichen Gesellschaft überhaupt. Bei diesen Regisseuren stösst man auf die grundsätzliche Befragung dessen, was sich denn als Wirklichkeit definieren lässt. Wirklichkeit ist bei beiden eine undurchsichtige Verquickung von Projektionen, eine Überlagerung von Möglichkeiten, in der jeder Schritt den Absturz ins Bodenlose bedeuten und die vom Handelnden selbst nicht durchschaut werden kann. Dies lässt sich sehr wohl auf die Gegenwart und die jüngst vergangene Geschichte mit einschneidenden Ereignissen wie kriegerischen Konflikten beziehen, sehr wohl aber auch auf jeden einzelnen Menschen beim Umgang mit täglichen Gefahren.

Versucht man nun, die Portraits mit den Landschaften zusammen zu sehen, so ergibt sich sogleich ein höchst kritischer, auf das Leiden am Leben selbst und am Vergehen von Zeit orientierter Befund.
Diese künstlerische Haltung lässt sich als existentieller Pessimismus interpretieren, doch ist sie ja im Eigentlichen nur eine Bestätigung der Fragilität der Umstände, unter denen der Mensch lebt: Angesichts der Brüchigkeit und Gefährdung dessen, was „Home“ sein könnte, angesichts der stets vergeblichen Suche nach einem besseren Zustand des Seins, gibt es im Umkehrschluss nur die Möglichkeit, die unerbittliche Realität dieser Verhältnisse als Möglichkeit anzunehmen. Das Vergehen von Zeit schmerzt, das ist gewiss.

Es führt vielleicht zu weit, dies als eine verbindende Aussage der Arbeit „Home“ zu formulieren. Zumindest bleibt zu konstatieren, dass der höchst nachdenkliche Blick von Vuk D. Karadžić auf die Bedingungen des Lebens ein zutiefst dialektischer ist: Das bedeutet immer zugleich, das Gegenteil mitzudenken, dem Verlust das Haben, der Unbehaustheit das zu Hause sein, dem Leiden an der Zeit die Freude am Lebendigsein an die Seite zu stellen. In diesem Zusammenhang ist die Arbeit „Home“ doppeldeutig, doppelsinnig und trotz ihrer emotional getragenen Grundierung fundamental konstruktiv.

Dr. Andreas Krase, Kustos für Fotografie, Dresden